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早期新兴木刻运动的联合、协作与分歧 ——以1935年第一届全国木展为例

来源:《上海鲁迅研究》 | 艾姝  2020年04月30日09:01

1935年第一届全国木刻联合展览会(后称1935年第一届“全国木展”)是新兴木刻运动历程中,第一次大规模联合全国木刻创作者的展览。展览组织者唐诃在《第一次全国木刻联合展览会纪事》中回忆道:“当时木刻艺术的活动,广泛被称作木刻运动。意味着这一活动和社会变革运动有关……”[1]第一次全国木展在新兴木刻运动中的重要作用在于,当时木刻创作水平普遍较低的情况下,这次全国性联合不限于木刻界,还有其他智识分子的协助,以艺术为名、行社会运动之实。本文围绕该展,讨论此展前新兴木运最初五年的传播扩散过程,更梳理该展通过流动方式组织起来的木刻界内外人士及其相关活动,还有相对边缘的参与者被“运动”主流排斥的案例,从而深入探讨早期新兴木运的联合、协作与分歧中的群体与个体。

一、社会运动:木刻创作者扩散与全国联合

第一届全国木展后,唐诃在上海刊物《读书生活》上发表了带有总结性质的文章《木刻略谈》,其中的第四部分“近倾期之中国木刻运动”详细记述了新兴“创作木刻”[2]的发展历程:1926年尚莫宗在北平糊涂画会初试木刻、1929年《近代木刻选辑》出版、1931年“一八艺社”上海展览、内山嘉吉木刻讲习会、1932年春地画会成立及改名野风画会、办“援助东北义勇军联合画展”、MK木刻研究社“第一次单纯木刻展览”、1933年上海新华艺专“野穗社”、北平“野火木刻社”、杭州“木铃社”“艺专木刻会”、上海木刻研究会、1934年上海“未名木刻社”、广州“现代创作版画研究会”、南京“磨风艺展”、北平“平津木刻联展”及木刻讲座、1935年全国木刻联合展览会、“太原木刻研究会”、“邢台木刻社”、“济南木刻研究会”、“香港深刻版画会”、广州之“现代版画会展”、“唐英伟个人展”。[3]木刻团体的成立和相关活动代表了新兴木刻运动的重要节点,也铺叙出新兴木运逐渐扩散全国的历史线条。

上述新兴木运发展五年的历程陈述,是木运早期文献中难得的较为全面的书写。这份文献受益于从全国木展筹备开始到展览在北京、天津、济南、汉口、太原、上海流动开办的过程中木刻青年间的信息交流,是群体联合的成果。唐诃回忆过郑野夫在上海的支援:“1935年9月中旬,我和金肇野筹办木刻展览会上海展出时,便寄居在他(按:郑野夫)的寓所中。……我和肇野到达上海后,立即由他邀请当时在上海的沃渣、曹白、马达、温淘等木刻青年来到的家寓楼(按:原文如此),大家一边吃着我们从烟台海滨带来的苹果,一边谈论。……全国木刻联合展览会结束后,我准备收集素材写一篇中国早期新兴木刻运动的史料,征求意见于野夫。野夫很快就将他所知道的上海木刻运动的情况,详细地写了寄来……但野夫文稿的原件连同他赠我的木刻作品,在抗日战争期间全部散失了……”[4]不难看出,1935年的全国木展的巡回展览提供了一个契机,各地的木刻青年们更紧密地沟通联络,共同总结以往的活动历程和经验,探讨木刻的走向[5]。而1936年组织第二届全国木展的广州现代版画会更有意识地建立了全国木刻作者通讯网,巩固交流与联合。

第一次全国木展的参展作品正应证了前述新兴木运的历史线条,木刻青年已遍布全国各地:作者已从最早活跃的杭州、上海,拓展到北平(平津木刻研究会段干青、许仑音等)、天津、广州(现代版画会的李桦、唐英伟、赖少其等)、汕头(罗清桢、张慧),甚至武汉(青春社[6])、济南(王绍洛、杨荆石[7])、青岛、太原(力群;太原木刻研究会的鲁木[8])、邢台(邢台木刻研究会王修[9])等内地区域,参展人员有七八十人之众[10]。展览征集作品将他们联络了起来。当然,主办全国木展的北平木刻研究会[11]的早期成员已注意搜集上海、杭州、广州的木刻作者作品,举办过几次展览会[12],可见各地木刻青年的广泛联系有其循序渐进的过程,木运信息也随之逐渐交换、集中起来。

这次全国木展的联合也是新兴木运曲折推进的结果。一方面,木刻青年的被迫流动就反映了新兴木运在沪杭区域受到的阻力和全国联合的难度,早期的典型案例是,1932年9月最早涉猎新兴木刻创作并形成规模的学生艺术社团一八艺社的成员沈福文、汪占非、王肇民、杨澹生、夏朋被国立杭州艺专开除。其中,夏朋到北平后,又辗转回到上海于1933年春发起左翼艺术社团涛空画会,但该会于是年冬亦被迫停止活动。而上海木刻研究会曾于1933年试图发起全国木刻展览会,但因为该会致力于“国难展览会”、筹备欢迎巴比塞调查团等事没有办成。[13]显然在早期的新兴木刻中心上海、杭州等地,政治压制不利于新兴木刻在此区域继续发展,[14]更不要说以此为中心牵头举办全国木展。另一方面,被迫从沪杭流动到各地的木刻青年成为在各地发展木刻的主力,也成为全国木展在各地顺利举办的推进力。鲁迅意识到新兴木刻创作者在全国的广布,曾先后在1935年初和1936年初分别对李桦和郑野夫表达过希望可以建立起木刻的“大组织”。[15]同时,正如唐诃在《木刻略谈》中所述,1935年前后各地的木刻社团也基本先后发展就位。北平木刻研究会自然是新兴木运发展路径的典型。不同于夏朋回到上海面临的紧张环境,被开除的其他几个一八艺社社员沈福文、汪占非、王肇民、杨澹生转学到北平大学艺术学院,于1932年10月成立北平木刻研究会,征集上海、杭州、广州的作品开了几次展览;尽管1933年暑假后,王肇民毕业后失业便离开北平,北平木刻研究会收集的木刻被交给了会员金肇野[16],后者又组织了新会员[17],然后才有该会的金肇野、唐诃、段干青、许仑音、陈因等在北平发起组织1935年第一次全国木展[18]。而在其他地方,也因原本在沪杭活动的木刻青年的到达,使全国木展在各地流动开展成为可能。例如:之前在上海参加过MK木刻研究会、涛空画会的王绍洛,到济南开展木刻活动,积极协助全国木展。最初在杭州参加木铃木刻研究会的力群,于1935年春出狱后回到太原,也支援了全国木展在当地的开办。

全国木展流动过程中,木运屡遇波折。平津木刻研究会核心成员许仑音于1935年3月[19]病逝;展览在汉口展出后,国民政府军事委员会机关报《扫荡报》对作品刻意歪曲解释;展览在上海举办前有官方内容审核;准备印刷的《全国木刻联合展览会专辑》因1935年底金肇野被捕、其寓所中收到的的二十多件作品被军警没收,未得付梓;平津木刻研究会于1935年底停止活动。随后1936年的第二届展览的举办、1937年第三届展览的筹备(因战争爆发而未举办)都南移广州,由现代版画会主理。和前述北平木刻研究会逐渐兴起、主办1935年全国木展的过程近似,已经兴起的团体被捣毁,则在他处以更强大的姿态得以复生。此即新兴木运作为“社会运动”,木刻力量一次次的抗争与聚散。

1935年全国木展一定程度地促成了木刻社团的发展和木运组织者的成长。平津木刻研究会就是应全国木展筹备组的联合决定:“应该和天津的木刻者,取得联络,请他们共同参加”[20],由北平木刻研究会主动联络天津木刻青年而组成。之前虽有天津的木刻创作者参与北平木刻研究会的展览,却并没有形成固定组织、让两地的联络常规化。因此,北平木刻研究会不仅办成了全国木展,实际也借全国木展的活动得以扩大为“平津木刻研究会”。[21]此外,太原木刻研究会也响应全国木展而建立起来,并协助该展流动到太原。身处香港的温涛因作品在全国木展中受到好评,受到鼓舞,则积极组织了香港深刻版画研究会。[22]牵头成立各地社团的组织者,如北平木刻研究会的金肇野、太原木刻研究会的鲁木、香港深刻版画研究会的温涛,正应新兴木运十年总结时所说,1935和1936年的第一、第二回全国木展中,“……在各地木运的组织内也产生了大量的干部。”[23]

在1935年全国木展中,联合的意义更多在于增大新兴木刻运动的社会影响力,毕竟当时的整体创作水平有局限。这次展览筹备的协助者、作品审核者司徒乔描述了当时的状况:“以此论今日之全国木刻展览会的出品,则当然十之九九(按:原文如此)还要在必被遗忘之列,……四百多件在一起的展览,这还是创举。……一些作家连日本木刻在世界艺术的地位也不晓得;几个作家只干了一两月便寄了作品来,甚至于生平第一幅制作也在这里加入了展览。还有一些这里的作家连画都不大画。……但是,少了他们,便连这个全国木展也组织不起来。”[24]早期新兴木刻发展的重要特征即是:社会运动的意义大于艺术价值,通过木刻创作者的联合造势,这种艺术媒介从被压制逆转为全国潮流,形成与其他新的流行艺术媒介(油画、水彩、摄影等)竞争、抗衡的声势。比较同期的其他艺术媒介,尽管以社团为单位组织的艺术展览在各地涌现,尚未形成单媒介构成的全国性展览,即便1929年和1937年的全国美展、1935 年伦敦中国美术展览会,也是官方发起的、多媒介并陈的展览。因而第一届全国木展彰显了新兴木刻的特殊性[25],其作为社会运动的价值更由展览的“民间”“非官方”色彩所强化。

二、其他智识分子的协作

除了木刻界人士,其他智识分子也在这次全国性流动展览的过程中以不同方式支援木刻运动。在北平,协助第一次木展筹备的人士有西画家司徒乔、唐亮、秦宣夫、艺术理论家朱光潜、学者郑振铎、卫德明、杨丙辰等。1934年11月12日,北平木刻研究会的北平会员以及司徒乔等几位知名画家参加了首次筹备会,集体决定有,在各大城市巡展、展品包含古今中外等,对新兴木运影响力的扩大具有重要意义。[26]1934年12月23日,司徒乔、秦宣夫、唐亮、朱光潜、卫德明、杨丙辰[27]等参加了作品审查会。[28]尽管展览组织者认为“聘请社会上有地位的人士举行作品审查,借审查者的声望,分散疑忌者的耳目”[29],但这些木刻界外的智识分子的作用不止于此:司徒乔不仅出借自己的画室作为筹备工作的地点,帮忙接洽展出场地,托人征集武汉的木刻作品[30],还在其主编的《大公报·艺术周刊》上开辟专版介绍这次展览。郑振铎提供了这次全国木展中几乎全部的古代木刻展品,包括少数原本和不少照片复制品[31]。德国学者卫德明借出了丢勒木刻组画《基督受难图》的部分作品[32],还试图要一些中国的新兴木刻作品和德国艺术家进行交换[33],其所在的中德学会还提供了德国当代画家作品十余幅。朱光潜借给日本浮世绘作为展品[34]。《北辰报》编辑洪君实将筹备处的信箱设在报社,在报社低价印刷了展览的招贴画和目录,该报还报道了这次木展。[35]北平医学院鲍鉴清教授为这次木展捐助了部分经费。[36]

北平展览后的全国巡回展更得到了不同身份人士提供的各种便利。天津《庸报》副刊主编姜公伟协助刊登全国木展的相关报道。[37]在武汉,秋声剧社通过公演所得向全国木展在汉展出提供了约六十元的经费。[38]武汉左翼文学界的孔罗荪、叶君健等人将木展组织者金肇野安置在当地比较安全的大光报馆[39],且《大光报》专版刊载了全国木刻联展武汉展览会的相关文章——包括叶君健的《谈木刻》——还陆续发布了多条新闻。太原的西北剧社[40]积极协助全国木展流动到该市的展览,提供其位于海子边公园北岸劝业厅的办公地点作为展览场地,还协助整理并装潢作品、设计布置展厅,与该社关系密切的刊物《文艺舞台》也以特别的形式刊载了这次木展的报道[41]。在上海,叶灵凤这位跨界文学与美术的木刻爱好者、促进者,为全国木展在上海的顺利展览予以协助,不仅为展览的顺利开展积极疏通官方关系,更协助展览向各方募款。[42]

从上述全国木展在展览各地得到的各方帮助不难看出,除了艺术界本身,文学(戏剧)界是早期新兴木运重要的支持力量。全国木展的组织者唐诃是就读于医学院的文学青年,曾担任北平左联刊物《荒草》的编辑,积极翻译木刻创作书籍《木刻画与胶版画》(Holzschnitt undLinoleumschitt,未出版),写作了总结新兴木运开始至1935年全国木展前后木刻发展的文章《木刻略谈》[43]和《全国木刻联合会展览会总述》[44]。全国木展的另一组织者金肇野虽也刻些木刻(图2、图3),但更早从事文学,是文学刊物《荒草》的主编。某些史料显示,北平木刻研究会就是由荒草社发起的。[45]不可忽视,提倡新兴木运、为全国木展提供多件展品、捐赠20元的鲁迅是左联的“名义领袖”,唐诃、金肇野都是左翼作家联盟的成员,荒草社也是左翼文学社团;在太原为全国木展提供便利的西北剧社社长张季纯是左联成员;武昌秋声剧社社长张光年更是共产党员……他们在“左”的名义下,对全国木展大力协助。但给予支持的并不限于左翼文学(戏剧)界,协助者不乏朱光潜、卫德明、杨丙辰、鲍鉴清、叶灵凤、王青芳等非“左”人士,他们的协助掩护了新兴木刻运动,促成其“合法的地位”[46]的确立。

三、分歧:主流与边缘

第一届全国木展所涉及的人员不仅有联合,也因政治立场、媒介的阶级属性、文艺趣味等诸多因素产生了分歧。细读展览组织者金肇野的回忆文章,不难发现他对协助新兴木运的王青芳和叶灵凤的描述有所保留,甚至带有鄙夷,正体现出联合潮流中的裂隙。

有必要先研究金肇野在当时激进的观念、对新兴木刻的认识。1935年1月5日金肇野在《我们所要的批评》中选取了全国木展观众的若干留言作为今后的工作方针,其中包括:“少刻风景画,希望刻者用比较的对照的方法将中国真实现象布露出来!”[47]但是,鲁迅在1935年1月18日给段干青的信中说:“我以为第一着是先使它(按:木运)能够存在,内容不妨避忌一点,而用了不大关紧要题材先将技术磨练起来。所以我是主张也刻风景和极平常的社会现象的。据来信所说的他们的话,只是诧异,还不是了解或接收。假如使他们挑选要那一张,我恐怕挑出来的大概并不是刻着他们的图画。中国现在的工农们,其实是孩子一样,喜新好异的……当他们在过年时所选取的花纸种类,是很可以供参考的。……木刻的题材,我看还该取得广大。但自然,这只是目前的话。”[48]鲁迅的话有所指,可能是段干青去信中有提及平津木刻研究会成员之间就木刻题材范围展开的讨论。对比可见,金肇野是非常急进的,即便当时官方对新兴木刻运动非常敏感、不断破坏,他仍相信应当在作品中直接暴露问题、批判社会,并不赞同鲁迅建议的取材广泛以保护新兴木运的做法。

金肇野如此激进的观念与对新兴木刻的认识密切关联。鲁迅对1935年全国木展及其宣传导向的批评,就直指金肇野们的问题:“全国木刻会在北平,天津都已开过,南京不知道,上海未开。那时有几天的平,津报上,登些批评,但看起来都不切实,不必注意。有许多不过是以‘木刻’为题的八股。”[49]由于这些“八股”激进而刻板,很可能被官方再次盯上,鲁迅甚至对木展能否开到上海也不太看好:“北平及天津的木刻展览会,是热闹的,上海不知何日可开,大约未必开得成。”[50]针对北方木刻青年认为“《现代版画》的内容小资产阶级的气分太重”的批评,结合当时兴盛的木刻“工具论”的“八股”,鲁迅重申木刻的艺术性:“木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具,就因为它是艺术的缘故。……五六年前,在文学上曾有此争论,现在却移到木刻上去了。”[51]金肇野选择激进的话语作为工作方针,即是基于对木刻“工具论”的支持。

对于过于看重新兴木刻“社会运动”属性的金肇野而言,木刻的工具性比艺术性更为重要,个人行为服从集体安排也非常紧要。基于这样的观念,金肇野甚至在报纸刊载的文章中不留情面地批评同社的许仑音:“不幸开幕之后,展览室中拥满观众,事务最繁忙的当儿,亲爱的许仑音同志,竟玩忽了他自身的职责,而退出会场了。我们知道,他的行动并不是有意的,但这会如何影响到全体的工作。这,纯粹是一种小市民之浪漫主义的行为,不应出于时代青年的身上。虽然他很快的又投入我们的怀抱了。但这个污点,为一战线上的同志,是不能不给予最严刻的指正的。”[52]金肇野对“同志”的缺点丝毫不避讳地暴露,更不会对“非左”、看重木刻艺术性的王青芳和叶灵凤有所认同。

关于王青芳,金肇野如此写道:“……我们确定举办一个《书·画·版画展览会》以木刻为主,也请‘陪客’,以掩当局耳口,有人又建议把王青芳也拉上,因为他是艺文中学的美术教员,一者他刻过两幅菩萨像,也会画国画,又认识些老画家,好借些名家书画,莱(按:来)作木刻的‘伴郎’……”[53]金肇野并没有提及王青芳早在一八艺社老成员主理北平木刻研究会期间就与他同为北平木刻研究会的成员[54],也没提及王青芳也有木刻作品和他一同参加“书画·版画展览会”,却只说木刻研究会“利用”王青芳国画家的身份在这次展览中为木刻做掩护。此外,王青芳悉心照料的侄儿王华才十三岁,就在金肇野、赵越、许仑音主持的木刻讲座中讲述自己学习木刻的经历,可见王青芳对新兴木刻的积极支持;王青芳还曾给北平木刻研究会会员、全国木展的组织者之一许仑音制印[55],说明王青芳与该会其他成员的交往。还有,王青芳可能参与协助了1935年全国木展[56],但在金肇野和唐诃的回忆文章中,均没有提及[57]。

显然,激进的金肇野并不视王青芳为同志,原因并不清晰,只能根据有限的材料拼凑大致情境。个人交往来看,虽然两人入会的时间相当,但王青芳与一八社的老成员、尤其是王肇民关系紧密;而金肇野却一入会就正逢因北方左联秘密集会、官方派加紧抓捕,导致该木刻研究会停止活动,因而他回忆说,更多时候是自己研究木刻。可能由于与一八老社员交往不多,他未把之前的成员王青芳算作该社恢复活动后的主力成员。若从立场论,王青芳早年参加新国画社团“吼虹社”,该社具有批判社会黑暗的倾向;如前所述,他协助一八艺社四名学生转学到北平,也可以说明他的进步立场。王青芳与金肇野各自的立场,本质上不存在太大分歧,只是金肇野明显更为激进。但是具体到木刻创作上,从报刊上的作品发表和生平年表来看,王青芳在1935年以前的木刻作品屈指可数,如金肇野理解的“刻过两幅菩萨像,也会画国画”,主要创作精力还是在国画上。虽然于1934年刻有广受好评的《自刻像》(图4),却为学西画出身的王肇民协助其完成[58],比较而言,1936年间王青芳的一系列木刻诗存(图5)恰更能发应他借鉴西方木刻的风格趋向,即表现主义的、非写实主义的。即便1936年以后,他的部分木刻作品的题材和手法更贴近社会(图5、图6),却仍有大量偏向传统的木刻人像创作(图7),在四十年代被批评[59]。1934年至1935年间正好是王青芳转入木刻创作的时间点,他从国画、篆刻切入木刻的途径在当时实属鲜见,[60]这应是他被区别对待的一个原因。金肇野就针对曾经的“书画·版画展览会”后的木刻发展写过:“从创作木刻画在民众间普遍的潜势力和它本身的优越,已在中国新艺坛上,树立了根深蒂固的萌芽,它自有其独立性的,所以更用不着以国画为附庸。”[61]国画被木刻青年们认为是“数千年来都是掌握在士大夫手里”“为上层阶级所垄断”[62],与木刻这种媒介的阶级属性完全对立。此外,在第一次全国木展的时候,新兴木刻的主流认知更多局限在对西方木刻风格的模仿,着意于外来形式的“新”,却忽视了我国的传统艺术土壤,则王青芳依据个人兴趣而偏好我国传统形式的木刻尝试,在激进的金肇野眼里应是守旧的、非“新兴”的。但在今天结合新兴木运后期为“大众化”而借鉴木刻年画等传统形式的成功经验来看,王青芳从刻菩萨开始改良木刻的创作方向反而显得理念超前了。

金肇野对叶灵凤的描述则更不客气:“上海的敌人狡猾得很,提出要审查我们的展品,试图侦查我们的态度,看我们敢不敢送审。”[63]展览的另一组织者唐诃的叙述,谨慎却客观:“当我们看到9月28日叶灵凤在上海《晨报》副刊上发表的欢迎文章后,立即决定和他取得联系,试探着从他那里打开解决困难的缺口。至于上海《晨报》属于哪一派系,叶灵凤的政治态度如何,我们并没有把它当作重点来研究。到叶灵凤家中联系是我和郑野夫两人去的,时间大约在10月初。当我们谈到在上海展出可能遭到统治当局查禁时,叶主动提出把作品送往国民党上海市党部去审查,并由他通过内部关系予以疏通。”[64]金肇野的口气并不奇怪,如前所述,他认为木刻题材应着力于社会暴露,自然会敌视官方对木刻内容的审查,认为叶灵凤“狡猾”。不过,金肇野的鄙夷也涉及对叶灵凤的评价问题。1957年版《鲁迅全集》对叶灵凤的注释为“投机加入创造社”“转向国民党方面去”“汉奸文人”到1981年版《鲁迅全集》中对其摘掉这些帽子的转变[65],显示对叶灵凤评价的长期失误。金肇野的这篇回忆文章也是1981年左右写作的,此时社会风气刚刚松动。造成不利评价的根源在于,年少时叶灵凤挑起过与新兴木运精神领袖鲁迅的笔伐、图伐[66](图8),他还有敏感的家庭关系[67],进而受到质疑,甚至于1931年被左联开除。即便到1935年,自觉理亏的叶灵凤已经在文章中向鲁迅示好,甚至将木刻倡导者的头衔拱手让与鲁迅,他建议全国木展送审的做法也不免被金肇野误读、为唐诃所谨慎辩解。

实际上,叶灵凤与新兴木刻圈的关系并不疏远,他与木刻青年罗清桢、张慧、赖少其有所联系,并为前两者题签封面,后者也向他寄赠作品。[68]并且,叶灵凤在《木展在上海》中提到“自己为了木刻捐款困难的遭遇”,也有与木刻青年接触的喜悦:“半个月以前的一个晚上,野夫突然带了刚到上海的唐诃君远到郊外来看我,我是怎样的高兴哟!”更有文字表现其与新兴木刻圈的熟悉程度:“出品的差不多都是我曾经见过面的人,虽然有的还在不良的环境中奋斗着,有的已经安静的躺在地上了”。[69]

但当时叶灵凤更偏好“艺术”本身,不同于新兴木运主流的“大众化”、社会性导向。《木展在上海》就作:“本来,号称文化中心的三百几十万人口的上海,在种种的压迫和束缚下,血是早已冷了,神经也早已麻木了。所谓文学艺术的宝座上,高居着的不是杀人不见血的恶魔,便是罩着面具的伪善者。说是提倡艺术,实际上是在毁灭艺术。……但是,在每天来参观的百余青年中,我相信每个人都是带着一颗热烈的心,浓厚的兴趣,不嫌路远专诚而来的。他们都用着极大的同情拥护着这整个的会场,呼吸着这新鲜的艺术的空气。”[70]整篇行文,与在天津《益世报》上的《木刻与大众艺术》、《大光报》刊登的《木刻的表现及其大众性》等为代表的相关木展文章相比,并不更多强调新兴木刻关注社会的属性,而更多指出文学艺术被扼杀,“艺术”才是他的关键词。再看叶灵凤在抗战爆发前写作的木刻相关文章,如《现代中国木刻选·小引》《现代日本藏书票》《藏书票之话》《光明的追求·序》等,也多为倚重艺术的、智识分子趣味的。此外,他的插画所吸收的比亚兹莱和璐谷虹儿的风格(图9)被鲁迅归为颓废,并非新兴木运所提倡的主流风格走向;就连他的写作也不会中规中矩地走革命现实主义,多是些现代主义的风格。[71]叶灵凤与新兴木刻主流的分歧不仅由前述政治取向的争议性引起,更在文艺趣味的取向差异。

结论

透过梳理1935年全国木刻展览会中木刻界内外具体的人物、社团的活动,本研究展现了新兴木运作为“社会运动”的发展过程。全国木展总结、展示了新兴木刻的传播、发展,也促成了木刻界联合,在木刻创作水平有限的情况下进一步增强了新兴木刻的社会影响力,推进了新兴木运的发展;同时展览本身也是木运发展的重要组成部分,是木运逐渐遍及全国而产生的结果。不同于其他艺术媒介那样偏重个性,新兴木刻圈在现代中国的发展,不仅有风格和题材的现实主义规约,从结成木刻社团到举办全国性展览的过程来看,还始终具有广泛组织人员、主动形成“集体”的觉悟。这与该媒介在现代社会被赋予的社会批判性、在中国被强化的大众性、在社会运动中被要求斗争性,紧密相关,也与官方的管制和打压不可分离。压制使得木刻青年躲避,流散到其他区域,新兴木刻便传播开去。待他们在本地集结力量后,又通过全国木展的组织反馈、交流信息,并协助该展流动到当地举办;木刻社团和木运组织者也就在这个过程中成长起来。当然,左联的工作、鲁迅的精神召唤,也是凝聚木运力量的核心,以往的新兴木刻研究已多有讨论。

但是,笔者希望这个对全国木展的研究不要局限于木刻界人士,而应通过全国木展展示来自木刻圈外的个体所提供的绵薄却具体的帮助。有的人具有明确的左倾立场;有的人只是欣赏木刻青年的勇气和热情,搭了把手;有的人如叶灵凤那样出于共同的兴趣而帮助;有的人或有其他并不明确的动机……但个人的微小举动却形成巨大的助力,最终使全国木展可以成功开办,抵抗住了官方压制,从而为木运争取到合法地位。

当然,全国木展除了显见的群体性联合与协作,也掺杂着分歧,或可视之作“联合的复杂性”。个人结合成群体,但每一个个体有自己的观念。处于木运主流的、激进的、视木刻为斗争工具的金肇野眼中,王青芳、叶灵凤这两位新兴木刻运动边缘若隐若现的人物就是值得怀疑的。今天看来,虽然后二者试图协助、参与木刻发展,但他们毕竟不同于之前研究更关注的新兴木刻群体中的左翼力量。由于个体观念的差异、不同艺术媒介被附会的阶级性、与革命趣味的不相融合等多重原因,他们往往被新兴木运主流排斥,被新兴木运史忽略。当然,就中国现代版画的发展源流而言,还需注意以往被淹没的新兴木刻以外的新木刻。

注释:

[1]唐诃:《第一次全国木刻联合展览会纪事》,《落英集》,北岳文艺出版社1994年版,第25页。鲁迅也在跟木刻青年的通信中使用“木刻运动”“木运”的词汇来描述这个于二十世纪二十年代末三十年代初兴起的以鲁迅为精神领袖、大众性为诉求、社会革命为目的、结合社会运动的木刻创作潮流。

[2]“创作木刻”为中国现代版画创作的重要概念,指从绘图到印刷均为同一人的木刻创作,区别于绘图与制版印刷由多人分工的“复制木刻”。

[3]参见唐诃:《木刻略谈》,《读书生活》,1935年第3卷第1期,第32页至第38页。这个有关新兴木运五年内活动的框架有更早的论述,参见陈因:《创作木刻版画之昨日·今日和明日》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。当然,唐诃这个包含更多、更广泛的信息。其中,北平野火木刻社指哪个木刻团体,无从考证,但从年份看,可能就是北平木刻研究会。

[4]参见唐诃:《怀念郑野夫》,《落英集》,北岳文艺出版社1994年版,第57页至第59页。

[5]本文第三段将论及关于木刻“工具论”的讨论,其中就有北平的木刻青年对广州《现代版画》中的木刻作品“小资产阶级”气氛的讨论。

[6]汉口青春社有30多件作品参加全国木展。参见:《木展第一天》,《大光报》,1935年5月13日,第五版。但这些作品应是后来才加入的,并没有参加北平的首次展览。“有些地方如武汉福州,知道木刻作者的存在,而没有方法去通知他们……”参见肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[7]王绍洛、杨荆石频繁与平津木刻研究会通信,沟通济南、青岛的情况。金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,湖南人民出版社1981年版,第355页。

[8]据《艺风》的报道,鲁木、芷萍等于四月十一日在党部通讯处成立了太原木刻研究会。《艺风》,1935年第3卷第5期,第128页。另,鲁木(原名田际康)是唐诃(原名田际华)的表兄,后成为书法家。

[9]唐诃:《全国木刻联合展览会总述》,《晨报(上海)》,1935年10月16日,第九版。

[10]《全国木刻联展会明日在太庙开幕》,《北辰报》,1934年12月31日,第六版。

[11]关于北平木刻研究会与平津木刻研究会的关系,李允经做过详细考证。但该社对名称的使用也并不十分严格,1934年金肇野重组该会后,即便叫“北平木刻研究会”,也有天津会员参加。本文对该社团名称的使用原则是,以1935年11月12日全国木刻展览第一次筹备会为界,之前称为“北平木刻研究会”,之后称为“平津木刻研究会”。因为,当日全国木展筹备会集体决定,扩充北平木刻研究会为平津木刻研究会,次日北平木刻研究会成员就到天津成立了平津木刻研究会天津分部。不过,北平木刻研究会的成员是这次展览组织的核心力量。

[12]据王肇民的回忆,该会在一八老社员的组织下开了四次展览。参见王肇民:《我与一八艺社》,《一八艺社纪念集》,人民美术出版社,1981年,第45页。但据李允经考证,应只有1933年4月和7月的两次。参见李允经:《北平木刻研究会和北方木刻运动》,《新文学史料》,1984年第2期,第142页。而金肇野提到的则是三次展览。参见金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,湖南人民出版社,1981年,第344页。

[13]原因参见上海木刻研究会致北平木刻研究会的信,全文见于李允经:《北平木刻研究会和北方木刻运动》,《新文学史料》,1984年第2期,第141页至第142页。

[14] 1935年1月4日鲁迅给李桦的信中介绍道:“实际上,在上海的喜欢木刻的青年中,确也是急进的居多,所以在这里,说起‘木刻’,有时即等于‘革命’或‘反动’,立刻招人疑忌。”《鲁迅全集》第13卷,人民文学出版社2005年版,第328页。

即便1935年全国木展时,情况也不见更多地改善。“光线不十分好的会场里,冷清清的只有几个青年在徘徊,显出了异常的寂寞。据负责这次展出的金肇野先生告诉我,参观的人数并不多,与他处对比起来,显出了空前的冷淡。这情形我是早料到的,从自己为了木刻捐款困难的遭遇上,就知道这展览会不易获得上海人的同情。”参见叶灵凤:《木展在上海》,《晨报(上海)》,1934年10月16日,第九版。

[15] 1935年1月4日鲁迅写给李桦:“木刻运动,当然应有一个大组织……”《鲁迅全集》第13卷,第327页。

1935年4月4日鲁迅致李桦:“现在京沪木刻运动,仍然销沈,而且颇散漫,几有人自为政之概,然亦无人能够使之集中,成一坚实的团体……”《鲁迅全集》第13卷,第433页。

1936年2月17日鲁迅写给郑野夫:“不过也时时看见,觉得木刻之在中国,虽然已颇流行,却不见进步,有些作品,其实是不该印出来的,而个人的专集尤常有充数之作。所以我想,倘有一个团体,大范围的组织起来,严选作品,出一期刊,实为必要而且有益。”《鲁迅全集》第14卷,人民文学出版社2005年版,第29页。

[16]王肇民:《我与一八艺社》,《一八艺社纪念集》,人民美术出版社1981年版,第45页。王肇民虽于1934年至1935年间经沈福文介绍,回到北平在北平私立艺术专科学校任教,但又再参与平津木刻研究会的活动与否,有待考证。

[17]李允经参考金肇野的回忆文章认为,北平木刻研究会在一八老社员离开后,社员星散,直到1934年春因为金肇野与许仑音经洪君实的介绍认识,才聚集了更多的成员,再次开始展览活动。参见李允经:《北平木刻研究会和北方木刻运动》,《新文学史料》,1984年第2期,第142页。

[18]唐诃:《全国木刻联合展览会总述》,《晨报(上海)》,1935年10月16日,第九版。关于陈因积极参与的记载,参见肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。在《北辰报》的同一版面上,还刊载了陈因写的《创作木刻版画之昨日·今日和明日》。

[19]唐诃:《读书随记》,《落英集》,第76页。

[20]肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[21]天津会员唐达还有作品参展,但天津社员并没有赶来帮助全国木展在北平的开办。参见肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

金肇野回忆在天津得到的天津会员的帮助:“下一站是天津,我和李捷克、唐达、杨鎱等同好去信协商,他们高兴地找到了河北美术馆和英租界三八女中……”参见金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,第355页。李捷克是平津木刻研究会会员,也于1931年至1933年在天津美术馆西画夜班授课,可能在联系这处场馆时起到重要的作用。天津美术馆是我国当时少有的专业美术展览场馆。

[22]关于太原木刻研究会、香港深刻版画研究会响应全国木展而建的消息,参见《木刻运动情报》,《大光报》,1935年5月11日,第九版。

[23]李桦、刘建庵、廖冰兄、温涛、黄新波:《十年来中国木刻运动的总检讨》,《木艺》,1940年11月1日,第1期。转引自,孔令伟、吕澎主编:《中国现当代美术史文献》,中国青年出版社,2013年,第269页。

[24]司徒乔:《全国木刻联合展览会出品选述》,《大公报》,1935年1月26日,第十一版。具体来说,“握刀不到一月的朋友们,如王修,史苦雁等,都是仅作这一两幅作品……”参见肇野:《我们所要的批评》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[25]当时颇为流行的重要艺术媒介还有漫画,其全国性展览更晚些才举办,即1936年第一届全国漫画展览会。西画的活动则更多停留在社团组织的沙龙展。国画的活动则多具小圈子的雅集性质,当然也有如中国画学研究会于二十世纪二十年代举办的中日绘画联合展览,但参加者也没有覆盖全国。

[26]金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,第349页。

[27]杨丙辰为中德学会的主办人之一。

[28]金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,第354页。另有史料显示,评审委员还包括郑振铎、严智开、陈访先、胡天册、陈石泉。参见祁敏:《全国木刻展览在平太庙举行》,《益世报》,1935年1月6日,第四张第十四版。但这几位是否出席了评审会,待考,尤其是其中带有国民党背景的陈访先、胡天册,以及时任北平艺专校长严智开。

[29]唐诃:《第一次全国木刻联合展览会纪事》,《落英集》,第28页。用于掩人耳目的人士主要应指陈访先、胡天册。

[30]肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[31]据沈福文回忆,郑振铎先是通过沈福文和汪占非的来访得知了全国木展的消息,拿出了《十竹斋笺谱》和几部有木刻插图的旧小说。参见沈福文:《忆一八艺社社员在北平》,《一八艺社纪念集》,人民美术出版社,1981年,第47页。但唐诃的回忆是,郑振铎先借出1933年底出版的《北平笺谱》,木展流动到上海展览时,又出借了他和鲁迅出资翻印的、于1934年底出版的《十竹斋笺谱》。参见唐诃:《读书随记》,《落英集》,北岳文艺出版社,1994年,第73页。实际上,1935年春,郑振铎从北平到上海,正好和全国木展的首尾两次展览的地点相合,唐诃记忆中具体出借的展品的内容、时间,应比较准确。现存郑振铎日记叶没有二十世纪三十年代的内容,无从查证,但沈福文应不会凭空捏造和汪占非一起去拜访郑振铎的事。并且,1935年1月15日,即全国木展结束后,沈福文才被捕(《益世报》消息),所以他也有可能参与了全国木展在北平的工作。而唐诃只用“我们”来指代借展品的人。如果说,唐诃因为年代久远而对此细节有所生疏,不是没有可能;但沈、汪二人是北平木刻研究会的早期重要成员,为何在唐诃和金肇野关于全国木展组织过程的回忆中,几乎没有痕迹?和沈、汪两人一样,一八艺社原社员、北平木刻研究会的老社员杨澹生,虽有作品《为了生活》被选作全国木展海报画心,作者名字为何也在唐、金二人的回忆中隐去?

[32]唐可:《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,辽宁美术出版社,1982年,第243页。关于只是全套组画中的部分作品借出的描述,参见:唐诃:《读书随记》,《落英集》,北岳文艺出版社,1994年,第74页。“唐可”为唐诃的笔名。

[33]参见唐诃:《鲁迅先生给我的教益》,《落英集》,第13页。但因为木展没有多余的作品、德国严酷的政治环境,交换并没有得以实现。

[34]唐诃:《读书随记》,《落英集》,第74页。

[35]唐可:《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,辽宁美术出版社1982年版,第243页。

[36]唐可:《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,第243页。唐诃即是北平医学院的学生。

[37]唐可:《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,第244页。

[38]《全国木刻联展会将来汉展览》,《艺风》,1935年第3卷第5期,第128页。

[39]金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,,第356页。孔罗荪就在《大光报》工作。参见唐可:《第一次全国木刻联合展览会纪事》,载《中国新兴版画运动五十年》,第244页。

[40]社员力群于1935年春由杭州出狱后到太原参加了该剧社。参见唐诃:《鲁迅先生与太原的文艺运动》,《落英集》,北岳文艺出版社,1994年,第21页。力群是早期木刻团体杭州木铃木刻研究会的发起人之一,西北剧社社长张季纯为左翼作家,1932年为北平左联领导下的剧联北平分盟成员。

[41]这篇报道的名称为《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》,笔者的论文《早期新兴木刻与“大众化”——以第一届全国木展海报与观后感为例》对其有详细讨论和考证。在这篇论文中,笔者还没有完全考证出西北剧社与艺术通讯社的关系。但在唐诃的文章中有提到:“1935年我曾翻译德文本《木刻画和胶版画》……译好后曾在西北剧社编印的期刊中发表过。”参见唐诃:《鲁迅先生与太原的文艺运动》,《落英集》,北岳文艺出版社,1994年,第22页。这篇文章就是在《文艺舞台》刊登,至少可以说明,西北剧社与艺术通讯社的关系之密切。两个组织甚至有可能为一群人、两个名头。

《文艺舞台》后来还刊登了这次木展组织者唐诃翻译的木刻文章《从原始到现代之木刻艺术的发展——<木刻画和树胶版画>的引论》,载《文艺舞台》,1936年,第二卷第二期,第14页到第19页。

[42]参见叶灵凤:《木展在上海》,《晨报(上海)》,1934年10月16日,第九版。

[43]该文载于《读书生活》,1935年第3卷,第1期,第32页至第38页。

[44]该文载于《晨报(上海)》,1934年10月16日,第九版。

[45]据路一回忆,“由荒草社出名发起,1934年秋在北平成立了‘中国平津木刻研究会’。”路一:《有关鲁迅与唐诃的几点记忆》,《落英集》,第115页。

[46]这是唐诃评价全国木展在上海顺利举办的用语,见《鲁迅为什么不参观全国木刻联合展览会》,《落英集》,第52页。

[47]肇野:《我们所要的批评》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[48]《鲁迅全集13》,人民文学出版社,2005年,第351页。1935年1月18日鲁迅致段干青。“刻着他们的图画”应指展览海报中杨澹生的作品《为了生活》,可参阅笔者拙文《早期新兴木刻与“大众化”——以第一届全国木展海报与观后感为例》,《纪念鲁迅倡导新兴版画85周年暨张望诞辰100周年学术研讨会论文集》,上海文化出版社,2017年。究竟鲁迅信中“据来信所说的他们的话”中的“他们”是谁,是金肇野,还是一八艺社转学到北平的老社员,或者另有他人,有待进一步考证。

[49]1935年3月13日鲁迅致陈烟桥信,《鲁迅全集》第13卷,第406页。

[50]1935年3月15日鲁迅致罗清桢信,《鲁迅全集》第13卷,第409页。

[51]1935年6月16日鲁迅致李桦信,《鲁迅全集》第13卷,第482页。

[52]肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[53]金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,《鲁迅诞辰百年纪念集》,湖南人民出版社,1981年,第345页。

[54]“在展览会上吸收会员,王青芳先生是艺术中学的美术教师,踊跃参加,并一再负责解决展览会的地点问题。”王肇民:《我与一八艺社》,《一八艺社纪念集》,人民美术出版社,1981年,第45页。“他们在会场上凭登记薄征求会员,我便当场报名加入北平木刻研究会……”金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,载《鲁迅诞辰百年纪念集》,鲁迅博物馆鲁迅研究室编,第344页。

[55]参见沈平子:《故都新枝话艺文——民国时期北京(平)举办美术活动场所之一》,载《中华儿女(海外版)·书画名家》,2012年第1期,第93页。

[56]据沈平子的研究,1934年年底,在北平冰窖胡同司徒乔画室开的审查会的出席者就有王青芳。参见沈平子:《故都新枝话艺文——民国时期北京(平)举办美术活动场所之一》,载《中华儿女(海外版)·书画名家》,2012年第1期。

[57]另一个在金肇野、唐诃于二十世纪八十年代关于第一届全国木展的回忆文章中被遗忘的北平木刻研究会成员是陈因。但在当时的报刊中有他的文章,参见陈因:《创作木刻版画之昨日·今日和明日》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。1935年的文献中也提到过他,参见肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[58]就“书画·版画展览会”展出的作品,清流在《书画木刻合展记》中作出了这样的记述:“王青芳君的《自刻像》,实在在技巧上是打破了全会场的纪录了,但听作者自称:此作有赖王兆民(按:王肇民)君之助云。”。参见沈平子:《故都新枝话艺文——民国时期北京(平)举办美术活动场所之一》,载《中华儿女(海外版)·书画名家》,2012年第1期,第92页。

[59]“1943年前后武德报社王仲,用‘阿中人’的笔名著文,讽刺王先生,木刻应针砭现实而王先生所刻题材多是古典的或人像,他又说在王先生的领导下,也遗误一批木刻青年。”张鹤云:《忆吾师王青芳》,《王青芳(1901-1956)》,云南人民出版社2010年版,第30页。

[60]王青芳有中国传统篆刻的基础,后来逐渐成为狂热的木刻创作者,更因木刻数量之多而取“万版楼”之称。即便王青芳多借鉴中国传统木刻创作古代人物像,但他对人物、背景等方面的处理又受到些西方现代木刻的影响。

[61]肇野,唐诃:《从第一次木刻讲座到全国木刻联展的产出》,《北辰报》,1935年1月5日,第八版。

[62]李桦、刘建庵、廖冰兄、温涛、黄新波:《十年来中国木刻运动的总检讨》,《木艺》,1940年11月1日,第1期。转引自,孔令伟、吕澎主编:《中国现当代美术史文献》,中国青年出版社2013年版,第264页。

[63]金肇野:《鲁迅和全国木刻展览会》,载《鲁迅诞辰百年纪念集》,鲁迅博物馆鲁迅研究室编,第358页。

[64]唐诃:《鲁迅为什么不参观全国木刻联合展览会》,《落英集》,第51页。

[65]参见梁永:《叶灵凤的前半生》,载《凤兮凤兮叶灵凤》,福建教育出版社2009年版,第3页。

[66]参见《恩怨录:鲁迅和他的论敌文选》,今日中国出版社,1996年,第642页至第651页。

[67]“他住在姊姊家里,而他的姊夫是潘公展的部下,在市教育局当督学。潘公展是教育局长,负责控制上海文化事务。叶灵凤由姊夫的关系,常常很早就知道一些国民党的文化动态,因此就有人怀疑他是打入左联的文化特务。”原载于施蛰存:《我和现代书局》,《出版史料》第四辑,学林出版社,1985年。转引自梁永:《叶灵凤的前半生》,载《凤兮凤兮叶灵凤》,第9页。

[68]参见张泽贤:《站在中国新兴木刻运动“边缘”的叶灵凤》,载《民国版画闻见录》,上海远东出版社,2006年,第118页。

[69]叶灵凤:《木展在上海》,《晨报(上海)》,1934年10月16日,第九版。

[70]同上。

[71]参见杨义等:《叶灵凤小说与绘画的现代风》,《中国现代文学图志》,三联书店2009年版,第219页至第223页。

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